Con L’abitudine di mentire (Ossorosso Edizioni), antologia curata da Deborah D’Addetta e Antonio Esposito, la menzogna diventa il punto di partenza per interrogare uno dei paradossi più antichi della letteratura. Perché la bugia non è mai soltanto il contrario della verità: a volte nasconde, altre protegge, consola, costruisce. E, in alcuni casi, permette persino di dire ciò che la verità, da sola, non riuscirebbe a esprimere.
A orientare la lettura è soprattutto una parola del titolo: abitudine. Non la menzogna come gesto eccezionale, ma come pratica quotidiana, come meccanismo che attraversa il linguaggio, la memoria e il modo in cui gli esseri umani costruiscono il proprio rapporto con il reale. Il libro, allora, non chiede semplicemente chi mente, ma come prendano forma quelle narrazioni che finiscono per apparirci vere.
I dieci racconti dell’antologia percorrono questa domanda da prospettive molto diverse, senza cercare una definizione univoca della menzogna né una facile morale. Ne emerge piuttosto una riflessione sul ruolo stesso della fiction: ogni storia inventa, seleziona, deforma, e proprio per questo può arrivare a cogliere qualcosa che il semplice resoconto dei fatti lascia inevitabilmente in ombra.
Ne abbiamo parlato con Deborah D’Addetta e Antonio Esposito, ripercorrendo la nascita del progetto, il rapporto tra verità e finzione, lo stato del racconto nella narrativa italiana contemporanea e il senso di una scelta che, in un panorama sempre più attratto dall’autobiografia, torna a rivendicare la forza dell’invenzione.
Prima di entrare nel merito dei racconti, vorrei chiedervi qualcosa sul progetto. L’abitudine di mentire è uno dei primi titoli di Ossorosso e, in un certo senso, i primi libri di una casa editrice finiscono spesso per diventare anche una dichiarazione di poetica. Perché avete scelto di partire proprio dalla menzogna? Cosa vi sembrava particolarmente urgente o fertile, oggi, in questo tema?
DD: «Quando Gianluca Venturi, uno dei fondatori di Ossorosso Edizioni, ha chiesto a me e ad Antonio Esposito di costruire un testo, prima di tutto la decisione naturale per noi è stata dedicarci alla forma breve. Dunque immediatamente una raccolta di racconti. Sia io che Antonio veniamo da una formazione solida in questo campo – Antonio è stato per lunghi anni fondatore e curatore di Grado Zero, rivista che si occupava appunto di pubblicare racconti, e io faccio parte del collettivo di Spaghetti Writers che da dieci anni lavora con la forma breve; inoltre entrambi scriviamo e editiamo racconti – quindi ci è sembrato molto spontaneo scegliere questa forma narrativa. In secondo luogo, il tema ha preso piede nel momento in cui ci siamo interrogati sull’andamento di gradimento di ciò che viene pubblicato nella letteratura italiana contemporanea: è innegabile che negli ultimi anni ci sia un’abbondanza di storie che si affidano all’autofiction, fenomeno che sembra aver perso parte del suo mordente in narrazioni che si avvitano su se stesse in modo un po’ sterile. Ecco, abbiamo deciso di andare esattamente in senso contrario: solamente storie di fiction. Ovviamente questa presa di posizione è faziosa: tutto ciò che è fiction, geneticamente, selettivamente, è anche un po’ autofiction, perché a scrivere è una persona con le sue esperienze, il suo vissuto, le sue idee, ed è inevitabile che anche nelle migliori e dichiarate storie inventate ci sia un pizzico di sé. La domanda di partenza è stata: all’opposto dell’autofiction, che dichiara a priori di dire la verità attraverso la voce di chi scrive, cosa troviamo? Una delle risposte è stata proprio la menzogna, menzogna intensa come bugia, fiaba, invenzione, inganno, opera di convincimento, simulazione, notizia falsa, superstizione. Per noi era interessante questo nodo: quanto c’è di vero nella bugia e quanto c’è di falso nella verità?».
Se dovessi sintetizzare il libro, direi che emergono almeno cinque grandi forme di menzogna: menzogna familiare, menzogna linguistica, menzogna collettiva, menzogna sociale e autoinganno. Ci sono bugie che nascono dalla paura, altre dal desiderio o dalla vergogna, e ci sono bugie che, col tempo, smettono di sembrare tali e diventano identità. Vi ritrovate in questa mappa? Quali forme di menzogna vi sembrano più centrali nell’antologia? Possiamo magari soffermarci su alcuni racconti, penso a Piombo nel latte, dakota dasein – e La Guadalupe, per la loro diversità di stile e prospettiva, ma sentitevi liberi di portare il discorso dove preferite.
AE: «La mappa proposta funziona molto bene e attraversa effettivamente molti racconti dell’antologia. Però direi che è una delle possibili mappe, non necessariamente quella che abbiamo seguito mentre costruivamo il libro. Più che raccogliere racconti “sulla bugia”, ci interessava mostrare come la letteratura lavori sempre attraverso una finzione. Lo scrittore, in fondo, mente per poter dire qualcosa di vero. La domanda che ci interessava non era soltanto che cosa significa mentire?, ma come riesce una storia ad arrivare alla verità tramite l’invenzione? In questo senso i racconti dialogano tra loro in modi molto diversi. Piombo nel latte di Sara Cordero, per esempio, è costruito su un mondo in cui superstizioni, dicerie, riti familiari e racconti tramandati oralmente convivono senza che il lettore possa separare nettamente ciò che è vero da ciò che è creduto. Eppure il punto non è stabilire se il germe, i riti o le leggende siano “veri”: attraverso quella rete di credenze il racconto restituisce una verità molto concreta sulla memoria familiare, sull’eredità, sul peso di ciò che una comunità trasmette ai propri figli. All’estremo opposto c’è dakota dasein – di Federico Dilirio. Qui la bugia sembra quasi essere il linguaggio stesso. Il testo sabota continuamente la nostra aspettativa di trovare una narrazione stabile, accumula depistaggi, slittamenti semantici, falsi indizi. Ma proprio questa apparente impossibilità di orientarsi diventa il modo con cui il racconto mette in scena il funzionamento del linguaggio e della ricerca di senso: non ci sta nascondendo una verità, ci mostra quanto sia difficile costruirne una. La Guadalupe di Beatrice Fagan, invece, parte da una leggenda o da un presunto miracolo. A un certo punto diventa quasi irrilevante domandarsi se l’apparizione sia davvero avvenuta. Quello che conta è osservare come una comunità costruisca il proprio bisogno di credere e come il racconto stesso faccia convivere fede, mercato, identità nazionale e mito. La finzione qui non cancella la realtà: la rende leggibile. Per questo direi che, più che classificare le diverse forme di menzogna, dovremmo pensare all’antologia come a una riflessione sui diversi modi in cui la narrativa usa l’invenzione per avvicinarsi a qualcosa di autentico. Ogni autore sceglie una strada diversa: chi attraverso il folklore, chi attraverso la deformazione linguistica, chi attraverso il mito, chi attraverso il fantastico o il realismo. La bugia non è quindi il punto d’arrivo: è lo strumento. È il dispositivo attraverso cui la letteratura prova a raccontare una verità che, forse, detta direttamente non riuscirebbe a dire».
Uno degli aspetti che ho apprezzato di più è la varietà stilistica dei racconti. Non siamo davanti a un’antologia monotematica in senso stretto, dove il tema schiaccia le singole voci. Al contrario, ogni autore sembra appropriarsi della menzogna in modo personale, portandola dentro il proprio linguaggio. Come è avvenuta la fase di ricerca e selezione dei racconti? Questa eterogeneità stilistica è una conseguenza del materiale ricevuto o era già nelle vostre intenzioni?
DD: «Per natura, le antologie di racconti sono sempre molto variegate, sia in termini di declinazione del tema, sia in termini linguistici. Avviene perché, nonostante e proprio grazie a un tema comune, ognuno porta nel testo parte di sé. Inoltre, gli autori e le autrici non si confrontano mai tra loro. La ricerca di una diversità è avvenuta a monte: io e Antonio abbiamo scelto cinque voci a testa tra quelle che ci sembravano più adatte allo sviluppo della bugia narrativa – autori e autrici che abbiamo conosciuto nel corso del tempo proprio grazie al nostro lavoro con la forma breve, che abbiamo seguito, di cui negli anni abbiamo letto i racconti. Nel mio caso, ad esempio, ho voluto coinvolgere Federico Dilirio perché conosco il suo modo un po’ folle e sfrenato di costruire storie, sempre senza una trama apparente, linguisticamente sfidanti. Per lui la bugia era un tema perfetto. Il risultato, come diceva poco fa Antonio, è un testo senza filo logico, una bugia che arriva al cuore dello svelamento di una matrioska. Un testo che difficilmente avrebbe trovato posto altrove, proprio per la sua natura intelligibile. Allo stesso modo la selezione è avvenuta per tutti gli altri autori. Daniele Scalese, ancora: abbiamo letto il suo romanzo d’esordio, le cose che pubblica online, la sua attenzione per il corpo come oggetto narrativo, per cui – anche nel suo caso, come in tutti gli altri – abbiamo pensato che la bugia potesse essere il cardine ottimale intorno a cui far ruotare la scrittura. Dunque l’eterogeneità che hai menzionato è stata ricercata ancora prima di leggere il materiale arrivato. Che poi sia effettivamente arrivato, è questione di buona comunicazione e di talento da parte di tutti e tutte».
Uno dei meriti maggiori dell’antologia è il rifiuto di moralizzare il tema. Il libro non ci dice che mentire è sbagliato, sarebbe troppo facile. Ci costringe invece a confrontarci con un paradosso: la menzogna può essere distruttiva, ma anche necessaria, persino protettiva. Vi chiedo allora: è davvero possibile vivere senza qualche forma di finzione?
AE: «Mi piacerebbe ribaltare la domanda: non solo è impossibile vivere senza una qualche forma di finzione, ma probabilmente è impossibile perfino parlare senza produrre una forma di finzione. Nel momento in cui traduciamo un’esperienza in parole stiamo già operando una selezione. Scegliamo un dettaglio invece di un altro, ordiniamo gli eventi, diamo una forma narrativa a qualcosa che nella realtà è molto più caotico. In questo senso mi sembra molto vera un’idea che attraversa tanta letteratura del Novecento: le parole sono tutto ciò che abbiamo per raccontare il mondo, ma sono anche uno strumento inevitabilmente limitato, perché incapaci di coincidere, per mancanza di una reale aderenza, perfettamente con la realtà. Ogni racconto è già una trasformazione dei fatti. È anche il presupposto da cui parte la prefazione dell’antologia: il linguaggio seleziona, omette, enfatizza; la letteratura costruisce una “bugia” capace di persuaderci proprio perché cerca una verità che non può essere restituita in modo diretto. Mi sembra che alcuni racconti lo mostrino molto bene senza parlare della menzogna in termini morali. Penso a Open to Meraviglia di Sarah Majocchi, dove il potere della menzogna è uno strumento di sopravvivenza e di costruzione della realtà. A Dente di leone di Serena Nadal, in cui la finzione coincide con le piccole narrazioni che gli adulti e i bambini costruiscono per dare un senso a ciò che la guerra rende incomprensibile. Le bugie legate al soffione, ai desideri e alle superstizioni non negano la realtà, ma permettono alla protagonista di attraversarla finché non sarà pronta a conoscerne tutta la verità. Oppure Ballo cieco di Lidia Noviello, dove il confine è verbale. Il protagonista arriva a dire esplicitamente: «io mento, mento, mento, non posso che mentire se non voglio guardare», e subito dopo un altro personaggio risponde: «Per me, questo è reale». È una frase che riassume bene il cuore dell’antologia: ciò che è reale non coincide sempre con ciò che è verificabile, ma con ciò che un’esperienza riesce a significare per chi la vive. Per questo credo che il libro non voglia assolutamente assolvere la menzogna. Vuole piuttosto mostrare che la finzione è una condizione inevitabile dell’esperienza umana. Ogni volta che raccontiamo noi stessi, un ricordo, un dolore o un amore, stiamo già costruendo una forma, e quindi una finzione. La domanda, allora, non è se sia possibile vivere senza finzioni – probabilmente no – ma quali finzioni scegliamo di costruire e quanto riescano ad avvicinarci, anziché allontanarci, da una verità umana».
Le bugie peggiori, spesso, sono quelle che raccontiamo a noi stessi. In un certo senso, l’identità è storytelling: esistiamo (anche) attraverso le narrazioni che costruiamo su di noi. Oggi, però, questo discorso si allarga inevitabilmente al piano collettivo: viviamo immersi in una sovrabbondanza di narrazioni concorrenti, in cui la menzogna non consiste più solo nel nascondere il reale, ma spesso nel sommergerlo con troppe versioni possibili. Non sai più cosa è vero non perché manchi informazione, ma perché ce n’è troppa. Quanto vi sembra che l’autoinganno individuale e la confusione collettiva si rispecchino? E quanto questa condizione contemporanea ha influenzato il modo in cui avete pensato l’antologia?
DD: «Partiamo da un assunto psicologico: le illusioni che abbiamo su noi stessi sono spesso più potenti delle bugie che gli altri dicono su di noi. Inoltre se un soggetto confronta la propria menzogna – che non sa di essere tale – con quella degli altri, c’è un’ulteriore perdita di orientamento, come se ci si trovasse in una stanza piena di specchi. Un esempio, proprio perché hai menzionato individualità e collettività: nel racconto La Guadalupe di Beatrice Fagan la declinazione della bugia avviene attraverso una presunta fake news. L’apparizione della Guadalupe è reale o no? La persona che dichiara di aver assistito al miracolo dice la verità o si sta autoingannando, e autoingannandosi – nel momento in cui dichiara di dire il vero – inganna anche gli altri? È un po’ quello che accade con parte del giornalismo moderno: l’ossessione per l’hype e la viralità a tutti i costi deforma il modo in cui le verità e le bugie vengono comunicate. Dunque la gente a cosa deve credere? Come dici, si ha l’impressione che tutto sia “troppo”. Se slittiamo questo concetto al singolo, possiamo dire lo stesso: quante informazioni abbiamo di noi stessi? E quali di queste informazioni comunichiamo agli altri? Ma soprattutto, come? Se l’identità è storytelling è vero anche che la percezione di noi stessi, spesso, non parte da noi ma da ciò che gli altri pensano di noi. Faccio un ulteriore esempio su di me: io posso essere convinta di essere una persona empatica, ma magari, parlando con un’amica, lei dichiara che in realtà sono una persona un po’ insensibile. Seppure io sia molto sicura di ciò che provo, inevitabilmente la sua opinione e la sua percezione istillano un dubbio. Mi sto autoingannando eccedendo in ottimismo? La confusione è mia o è sua? Ecco, allo stesso modo, con lo stesso meccanismo, funziona la confusione collettiva, anche a causa del sistema “social”. Basta una parola, un “chi arriva prima” e quella bugia può diventare immediata verità, anche perché non verificabile subito. Chiaro è che tutto questo porta a una sfiducia e a uno scetticismo preoccupanti. La letteratura, in questo caso la nostra antologia, non ha il compito di comprendere, ma di decifrare la meccanica dell’inganno – e al polo opposto, della verità – in tutte le sue forme».
Vorrei allargare per un momento lo sguardo al racconto come forma, in Italia spesso percepito come un genere “minore”, quasi un passaggio intermedio verso il romanzo. Dal vostro osservatorio, in che stato di salute è oggi il racconto? E cosa può fare questo genere che il romanzo, invece, non riesce a fare con la stessa intensità?
AE: «Credo che questa domanda ritorni ciclicamente da almeno trent’anni, e forse il problema sta proprio nel modo in cui viene posta. Quando si dice che il racconto è un prodotto “minore” spesso si guarda soprattutto al mercato editoriale, trasformando una questione letteraria in una categoria merceologica. Se invece allarghiamo lo sguardo alla tradizione, il discorso cambia completamente. La letteratura italiana nasce, in un certo senso, con la forma breve: da Giovanni Boccaccio ai novellieri del Cinquecento, passando per il Verismo, Luigi Pirandello con le Novelle per un anno, fino a Italo Calvino, Anna Maria Ortese, Antonio Tabucchi, Federigo Tozzi, Lisa Ginzburg e a moltissimi autori e autrici del secolo scorso. Anzi, verrebbe quasi da dire, in provocazione, che la nostra tradizione del racconto è persino più solida di quella del romanzo. Oggi il racconto vive le stesse difficoltà che vive il romanzo. Il problema non è la forma breve in sé, ma la crisi più generale del settore editoriale e della lettura. È vero che il racconto ha meno spazio commerciale, ma questo non significa che sia una forma in declino. Al contrario, continua a essere il luogo in cui molta narrativa contemporanea sperimenta. Lo si vede nelle riviste letterarie, nelle newsletter su Substack, nelle antologie, nei laboratori di scrittura: è spesso lì che nascono le ricerche più interessanti sul linguaggio e sulla forma; o se proprio non vogliamo dire interessanti, è lì che sembra ci si possa muovere con libertà svincolata da logiche di mercato. Il racconto permette un grado di concentrazione e di rischio che il romanzo, per sua natura, non sempre può sostenere. Può costruire un’intuizione, una voce, un’immagine, una struttura narrativa radicale senza avere l’obbligo di trasformarla in numerose pagine. Per questo non credo abbia molto senso metterlo in competizione con il romanzo e definirlo minore. Sono due forme diverse, con esigenze diverse. Il racconto non è un romanzo incompleto né una palestra per arrivare alla forma lunga: è una forma autonoma, con una tradizione enorme alle spalle e una straordinaria vitalità nel presente. Se oggi ha pochi margini commerciali, è una conseguenza delle dinamiche del mercato, non un indice del suo valore letterario. E non credo che la crisi del libro possa diventare un buon motivo per smettere di scrivere racconti, così come non lo è per smettere di scrivere romanzi».
Aristotele sosteneva che la poesia è più filosofica della storia perché la storia racconta ciò che è accaduto, mentre la letteratura racconta ciò che può accadere all’essere umano. Questo apre un paradosso affascinante: il bugiardo mente per nascondere, lo scrittore mente per rivelare. Entrambi, in fondo, usano lo stesso strumento, il linguaggio, con una differenza che è più etica che tecnica. Il primo, infatti, vuole farti credere al falso come vero; il secondo invece dichiara fin dall’inizio il patto della finzione, eppure il lettore sceglie di credergli (penso anche alla sospensione di incredulità di Coleridge). Perché ci fidiamo della letteratura? La letteratura può arrivare a una verità umana che il discorso diretto o fattuale non riesce a esprimere?
DD: «Domanda da un milione di dollari che ha impegnato eserciti di filosofi e letterati che avevano il feticcio di stare seduti a gambe incrociate nel deserto (LOL). Provo a rispondere con un’ulteriore domanda: una storia inventata dice la verità meglio di un resoconto dei fatti? Se spogliamo il bugiardo da ogni prosopopea (sto facendo provocazione) possiamo dire che mente perché vuole ingannarti. Punto. Lo scrittore non mente con la stessa intenzione: mente perché la bugia è il suo strumento attraverso cui raccontare la condizione umana. Ciò che cambia è lo scopo morale. Inoltre, come giustamente dici, il patto tra chi scrive e chi legge è tacito, ma molto preciso: quando apriamo il libro di fiction sappiamo che quella storia non è “vera”, quindi mettiamo da parte ogni perplessità. Ma andando più a fondo, come diceva Proust: ogni lettore, quando legge, legge se stesso. Leggiamo per capire noi stessi, non chi ha scritto la storia. Siamo, in fondo, narcisisti, cerchiamo nella letteratura risposte che la fattualità, la realtà, non ci fornisce. Anzi, spesso la realtà ci confonde ancora di più. E qui veniamo a un paradosso ancora più incredibile: quando invece leggiamo autofiction ci interessa ancora conoscere noi stessi o ci interessa che l’esperienza reale dell’autore o dell’autrice sia uguale alla nostra? E se quell’autofiction fosse in realtà una verità bugiarda? Magari chi scrive sostiene che quella storia sia la sua storia, ma non possiamo saperlo con certezza, anche la più vera e fedele storia raccontata viene abbellita, romanzata, selezionata, impacchettata nella sua forma migliore. Dunque è corrotta a monte. Non esistono fiction o autofiction pure. La forza della letteratura buona sta nel trasformare il particolare in universale, non il contrario».
Dopo aver curato questa raccolta, è emersa per voi una definizione di menzogna? E, in definitiva, la menzogna è davvero il contrario della verità o è anche una delle forme attraverso cui gli esseri umani costruiscono significato?
AE: «Più che arrivare a una nuova definizione di menzogna, direi che lavorando a questa antologia siamo diventati (curatore, curatrice, editore, autrici e autori) ancora più consapevoli di quanto la finzione narrativa sia necessaria per costruire una certa idea di mondo. Alla fine è questo il paradosso della letteratura: per avvicinarsi a una verità ha bisogno dell’invenzione. Curare una raccolta collettanea significa anche decidere cosa tenere fuori, non solo cosa includere. Con Deborah D’Addetta ci siamo interrogati molto, per esempio, sul fenomeno dell’autofiction e sul grande consenso che raccoglie, probabilmente anche per la promessa di autenticità che porta con sé. La nostra impressione, però, è che spesso una parte dell’autofiction contemporanea finisca per mettere tra parentesi proprio la fiction, come se l’elemento inventivo fosse qualcosa di cui giustificarsi anziché una risorsa della scrittura. Noi siamo partiti dalla convinzione opposta: la finzione non è un tradimento della verità, ma uno dei modi più profondi che abbiamo per interrogarla. Per questo abbiamo scelto la bugia come parola guida, sapendo però che avremmo continuamente evocato anche il suo contrario. Del resto, se avessimo costruito un’antologia sulla verità, probabilmente avremmo finito per parlare delle stesse cose. Verità e menzogna non sono due territori separati, ma due concetti che acquistano significato nel dialogo. Questo è stato il vero principio ordinatore del libro. Non volevamo dimostrare una tesi né offrire una morale. Volevamo costruire uno spazio in cui prospettive diverse entrassero in relazione tra loro, mostrando che la letteratura è il luogo in cui gli opposti possono convivere senza essere risolti. Se il lettore, arrivato all’ultima pagina, si trova a dubitare un po’ di più delle proprie certezze su cosa sia una bugia e cosa sia una verità, allora forse l’antologia avrà raggiunto il suo scopo».
