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Cultura

Just Stop Oil e i Girasoli di Van Gogh: il museo come atto politico

Non esistono scuse, dunque, per lo storico delle culture visive che neghi un interesse ai gesti distruttivi che colpiscono quanto in generale è rispettato o amato. Tali negazioni nascono dall’ignoranza che è conseguenza della repressione – perché in questo caso la mancanza di interesse equivale alla repressione. Per apprendere, non possiamo liquidare tali gesti come azioni di pazzi, prive di interesse per la gente normale: esse illuminano le nostre reazioni e ne sono la prosecuzione. – D. Freedman, Il potere delle immagini

Abbiamo visto tutti il video in cui, nel silenzio attonito della sala della National Gallery, una giovanissima attivista di Just Stop Oil dichiarava: «Cosa vale di più, l’arte o la vita? L’arte vale più del cibo? L’arte vale più della giustizia? Vi preoccupa di più la protezione di un quadro o la protezione del nostro pianeta e delle persone?», dopo aver imbrattato il vetro – perché, a differenza di quanto moltissimi quotidiani italiani hanno riportato, il quadro era protetto da un vetro antiproiettile – e la cornice dei Girasoli di Van Gogh. L’indignazione si è scatenata immediatamente e si è diffusa a macchia d’olio, non solo tra chi si definisce amante dell’arte.

Ma cos’è Just Stop Oil? Si tratta di un movimento nato in UK per protestare contro l’utilizzo, da parte del governo, di combustibili fossili. In particolare, vuole che il governo accetti una moratoria su tutti i nuovi progetti petroliferi e di gas. Non nasce dal nulla: Roger Hallam, lo stratega del movimento sociale dietro Extintion Rebellion e Insulate Britain, è molto influente in Just Stop Oil e molte personalità chiave di questi movimenti sono presenti in JSO. Ma mentre XR e IB contavano su militanti anziani, JSO nasce con l’intento di essere una protesta guidata dai giovani.

La prima critica fatta agli attivisti è stata: «Ormai per protestare vale tutto, si può distruggere qualunque cosa impunemente!». Chiaramente no, e la distruzione del dipinto non era assolutamente l’intento della contestazione. Questa azione – come tutte le altre che abbiamo visto nei mesi scorsi, anche quelle prive di danno – è stata attentamente preparata, e la scelta dei musei non è casuale.

Anche se qualcuno ha tuonato che «ci sono altri luoghi più consoni per protestare», infatti, decontestualizzare il movimento dal Regno Unito è in parte un errore, perché i musei inglesi ricevono continuamente sovvenzioni da privati; tra questi ci sono state per anni – e, in parte, ci sono ancora – la British Petroleum e Shell. Si chiama artwashing: le corporation del gas e del petrolio sponsorizzano grandi musei (in Europa e negli USA) per ripulire la loro immagine pubblica (e non si tratta, si è scoperto, di collaborazioni senza vincoli sulle decisioni curatoriali). Dopo anni e anni di proteste, la Tate ha chiuso i rapporti con BP nel 2017, mentre la National Portrait Gallery terminerà la collaborazione a dicembre di quest’anno; la National Gallery non riceve più fondi da Shell dal 2019. Il British Museum, invece, è ancora partner della BP.

Il collegamento tra grandi compagnie fossili e musei, quindi, è ben chiaro agli attivisti UK. Ma la protesta alla National Gallery si inserisce in un quadro molto più ampio: gli attivisti di JSO stanno occupando il centro di Londra dal primo di ottobre, con presidi e altre azioni di protesta non violenta. Ne avete sentito parlare? Probabilmente no. E qui arriviamo a un’altra obiezione di questi giorni: «Ci sono altri modi più consoni per protestare!». Le azioni di protesta hanno diversi momenti, e tra questi c’è anche la fase di azione violenta, di rottura. La protesta non è accondiscendente, rassicurante, delicata, non è teoria astratta; la disobbedienza civile è fatta per smuovere le acque, per ridiscutere lo status quo. Sembra, invece, che il dissenso sia accettabile solo quando addomesticabile, misurato, in un certo senso “quieto”.

A tal proposito, sapete chi era David Buckel? Era un avvocato impegnato per i diritti civili che, il 14 aprile 2018, si diede fuoco a New York per protesta, come scrisse lui stesso in uno dei suoi messaggi di addio. Disse in un altro biglietto: L’inquinamento devasta il nostro pianeta, trasudando inabitabilità attraverso l’aria, il suolo, l’acqua e il clima. Il nostro presente è sempre più disperato, il nostro futuro esige più di quello che stiamo facendo (D. Buckel citato da J. S. Foer in Possiamo salvare il mondo, prima di cena). Il 22 aprile 2022, l’Earth Day, un altro uomo, Wynn Bruce, si è dato fuoco davanti al Palazzo della Corte Suprema a Washington, anche lui per gli stessi motivi. Ne avete sentito parlare? Quasi certamente, no.

E, allora, se neanche darsi fuoco ha “fatto notizia” o smosso le coscienze, perché questo atto di protesta ha avuto così tanta eco? C’è una lunga lista di persone che hanno danneggiato un’opera d’arte per errore, ma con loro l’indignazione non si è scatenata veemente perché appunto non c’era intento di dolo; quello che ci indigna, che ci ferisce, che ci tocca profondamente è la coscienza dell’atto, la volontà di compierlo.

In realtà, come ha dichiarato una delle due ragazze che hanno partecipato alla protesta: «Abbiamo scelto quel quadro sapendo che c’era un vetro, e non lo avremmo fatto se non ci fosse stato. Non stiamo chiedendo di riflettere sul fatto che chiunque possa gettare una zuppa su un quadro, vogliamo attirare l’attenzione per poter fare le domande giuste». Ma l’accusa viene lanciata lo stesso: «Hanno rischiato di danneggiare un’opera d’arte eterna!».

La zuppa scagliata su un quadro ci turba perché le opere per noi sono inviolabili, delicate, quasi intangibili, mentre questa protesta rende lampante che un quadro si può toccare, ferire, distruggere. L’iconoclastia, anche se volutamente e totalmente metaforica, ci oltraggia, e la allontaniamo relegandola a un gesto di pazze, violente, stupide, vandale – tutti appellativi che ho letto scrivere all’indirizzo delle due ragazze –, come un qualcosa di lontano da noi e dalla nostra storia (quando invece è pervasivo della storia dell’Occidente e anche della storia delle proteste). Ci rifiutiamo di leggere l’intento eversivo, di disperata ribellione di questo gesto perché ci ricorda che le immagini hanno un proprio ciclo di vita.

Come fruitori di musei, siamo ossessionati dalla conservazione – che era uno degli obiettivi del museo e ha finito per diventare quello preponderante, se non l’unico in certi casi, totalmente fine a se stesso –, dall’idea che il patrimonio culturale si sottragga al passare del tempo e venga tramandato nei secoli. I musei, oggi, ci rassicurano che gli oggetti, catalogati, studiati, disposti in dialogo con il pubblico non saranno dimenticati domani, ma avranno un posto nella memoria della collettività (E. Christillin, C. Greco – Le memorie del futuro). Nel mentre, ci dimentichiamo non solo che tutte queste opere non sono arrivate fino a noi magicamente, bensì attraverso processi di selezione, oblio, perdite, razzie e furti, e che anche che l’arte, a differenza di quello che ci piace pensare, non soltanto non è universale, ma non è neanche imperitura.

La storia dell’arte non è una storia di eternità, e le infinite genealogie che la compongono, fatte di artisti “geni maggiori” e “minori”, sono state create da noi a posteriori; motivo per cui non ci sconvolge pensare che Michelangelo abbia grattato via tre affreschi del Perugino per dipingere il Giudizio Universale, ma il fatto che Daniele da Volterra – pochi anni dopo, perché anche in pochi anni cambiano il gusto e il valore che la committenza dà a un’opera – ci abbia apposto delle braghe invece ci sembra un’offesa a un “capolavoro”.

La conservazione viene vista quasi come un obbligo morale, ma se uno dei compiti del museo è conservare, di fronte a un disastro climatico imminente, la domanda sorge spontanea: per chi stiamo conservando? Se il museo custodisce i reperti per le generazioni future – e, se vogliamo appigliarci alle definizioni, secondo la nuova definizione dell’ICOM di agosto 2022 i musei promuovono la diversità e la sostenibilità –, perché non si fa attore anch’esso di questo processo di protesta e cambiamento? Se tra qualche anno (ed è probabile che accada) non potremo più mantenere costanti la temperatura e l’umidità nelle sale di esposizione, davvero il cambiamento climatico è estraneo a questo contesto?

Di fronte a tale ipotesi potremmo avere qualche resistenza, perché, come ha affermato qualcuno: «Il museo non si tocca! Cosa c’entra Van Gogh con il cambiamento climatico?». Il concetto di museo moderno, che oggi ci sembra intoccabile e immodificabile, in realtà è piuttosto recente e nasce con il Louvre: frutto della Rivoluzione, aveva una funzione di educazione della collettività, era un luogo di tutti i cittadini. I primi musei sono stati spesso “musei della Nazione” e hanno contribuito a plasmare l’identità di quest’ultima, il sentimento di appartenenza della comunità. Oggi, i musei sembrano essere diventati dei giganteschi mausolei in cui si rinchiude un pezzo di storia umana, sempre più simili alle Wunderkammer seicentesche che a un luogo che nasce con l’intento di interagire con la collettività.

Le opere, esposte e mute, oggetti inerti, non ci parlano più (Jean-Loup Amselle definisce la loro condizione carceraria): le guardiamo, muti anche noi, in venerazione, ma loro non ci dicono niente della storia che portano con sé, e non interagiscono con la nostra, di storia, con la nostra cultura, sono impassibili ed estranee a quello che le circonda. Ed è quasi grottesco, se consideriamo che un’opera d’arte è sempre figlia del contesto in cui nasce e che il suo valore non è mai assoluto, cambia a seconda del tempo e dell’ambiente in cui si trova.

L’arte non è un bene astratto e un museo, si tende a dimenticarlo sempre, non è neutro ma politico: nella scelta di cosa esporre e cosa no, di cosa preservare e cosa no, delle mostre e iniziative da proporre al pubblico, attua delle scelte che sono politiche, guidate anche da una visione storica e culturale. La contesa di qualche anno fa, tra Giorgia Meloni e Christian Greco (il direttore del Museo Egizio di Torino), “reo” di aver lanciato la campagna Fortunato chi parla arabo, ne è la prova: i musei non sono – o almeno, non dovrebbero essere – contenitori inerti, e questo i politici lo sanno bene. Non a caso farsi (sulla carta) promotori e difensori della cultura è una scelta d’immagine usata spessissimo.

Anche il modo in cui si espongono le opere è politica: fino a gennaio 2023, il museo di Capodimonte di Napoli ospiterà Oltre Caravaggio, una mostra realizzata senza prestiti esterni ma semplicemente rivedendo l’allestimento, che si allontana dalla visione storicizzata di Longhi che vede in Caravaggio la colonna portante del Seicento napoletano (e la fortuna critica di Caravaggio, recentissima, è un altro esempio di come i rapporti di forza nell’arte non siano granitici).

A giudicare dalle levate di scudi in difesa dell’arte dei giorni scorsi, potrebbe sembrare che il museo sia ancora un luogo identitario, che conserva la sua memoria collettiva. Ma è poi vero fino in fondo? Queste ragazze ci hanno toccato un nervo scoperto e hanno avuto ragione a farlo: se il museo, che racchiude una parte del nostro patrimonio culturale – in cui dovremmo ritrovare le nostre credenze, le nostre conoscenze, i nostri valori e le nostre tradizioni –, da piazza è diventato un luogo non consono al dibattito, allo scambio, alla contestazione; se un atto di dissenso privo di danni viene visto come un attentato, che posto c’è per l’interazione? Di quali valori può mai farsi portatore il museo e come potremo mai discuterli e anche innovarli, se trasformiamo le opere in totem? Il messaggio di Just Stop Oil è arrivato così forte proprio discutendo questi assoluti, questa intoccabilità.

Nel 1914, Mary Richardson sfregiò la Venere Rokeby di Velásquez (conservata proprio alla National Gallery) per protestare contro la situazione delle suffragette detenute nel carcere di Holloway (e contro la condizione generale delle donne). La più bella donna raffigurata su una tela non valeva nulla rispetto alla morte di una donna in prigione (M. Richardson, citata da D. Freedberg in Il potere delle immagini). Di questo gesto è stata attuata una gigantesca rimozione all’interno del museo: non ne parlano né le didascalie esplicative né il catalogo. L’interazione di Richardson con l’opera, che ha cambiato la storia del quadro e che ha creato un dialogo tra questo e la collettività che lo custodiva, è stata cancellata. Richardson attaccò la Venere perché la riconobbe come un simbolo; anche queste ragazze riconoscono un valore al patrimonio culturale e non lo lasciano inerte, ma ne fanno strumento di richiamo, ci interagiscono e lo rendono di nuovo vivo, utile, contemporaneo.

I Girasoli di Van Gogh hanno dialogato di nuovo con noi dopo moltissimo tempo: questa protesta, questo uso che ne è stato fatto, hanno legato il quadro al museo, al contesto in cui si trova e a un nuovo perché. È stato voluto? Quasi certamente no. Ha cambiato radicalmente le cose? Anche qui, no. Ma, come il lancio della zuppa è stato un primo gesto per attirare l’attenzione su una questione impellente, la nostra reazione potrebbe essere un primo passo per interrogarci e iniziare a ripensare al nostro modo di sentire e vivere il museo e il patrimonio. Perché la cultura muta di pari passo con la nostra esistenza e non attuare una ridistribuzione dei valori, un cambio di prospettiva, rimanere statica, per un’istituzione che ha il compito di misurarsi con il presente è un’enorme contraddizione in termini.

Contributo a cura di Benedetta Rainone

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