Julio Cortázar racconto
Cultura

Cortázar a La Habana: il mestiere di scrivere un racconto

Uno scrittore argentino che ama molto la boxe, mi diceva che in quella lotta che si instaura fra un testo appassionante e il suo lettore, il romanzo vince sempre ai punti, mentre il racconto deve vincere per knock out. È vero, nel senso che il romanzo accumula progressivamente i propri effetti sul lettore, mentre un buon racconto è incisivo, mordente, senza quartiere, fin dalle prime frasi (tratto dal testo di una conferenza tenuta a La Habana, pubblicato in Casa de las Américas, 1962/1963; appendice in Bestiario, Einaudi).

Julio Cortázar, nato il 26 agosto del 1914 in un sobborgo di Bruxelles, è stato poeta, drammaturgo, scrittore e critico letterario argentino naturalizzato francese. Le sue lezioni sulla pratica del racconto e del romanzo arrivano a Cuba, nonostante l’ingiusta emarginazione che ha impedito all’isola di leggere – se non eccezionalmente – l’opera cortázariana. Privato, quindi, della fama che, anticipando il suo arrivo a quella conferenza, avrebbe potuto assicurargli una relativa tranquillità, lo scrittore si sente, davanti al suo pubblico cubano, come un fantasma, e lo confessa a voce alta.

Ma un’ombra è poggiata anche sul genere del racconto, così segreto e ripiegato in sé stesso, al punto che l’oratore argentino esprime subito la necessità di discuterne per arrivare ad avere un’idea viva – tangibile – di ciò che è il racconto, quel fratello misterioso della poesia che, dagli inizi del secolo scorso, è stato sempre più prospero e rilevante, qui a Cuba, in Messico e in Argentina, come mai in altri paesi latini quali la Francia o la Spagna. Che cos’è allora questa materia letteraria di difficile catalogazione, che rifugge a ogni ordine reale prestabilito (nel caso del genere fantastico di Cortázar), ma che non può sottrarsi a un limite imposto dalla sua stessa natura di racconto?

Un qualcosa come un incresparsi d’acqua dentro un bicchiere, una fugacità in una permanenza. Il margine per il racconto è fisico, visibile, materiale; esso deve esistere entro quella forma e quindi, non avendo come alleato il tempo (né lo spazio), la sua unica risorsa è quella di lavorare in profondità, di insinuarsi – anche bruscamente – dall’individuale e circoscritto all’essenza stessa della condizione umana. Questo genere timido deve allora muoversi entro certi confini di spazio e di tempo, fare i conti con un sistema ordinato di misurazione della fine e piantare esattamente qui la propria significazione.

Secondo Cortázar, si tratta di un incrocio, nel quale giungono in relazione i tre concetti chiave di significazione, intensità e tensione e che determina quella strana forma di vita che è un racconto riuscito. Non inchiostro sulla carta, o alimento per l’oblio. Sono racconti riusciti quelli che resistono alle dimenticanze degli anni, così piccoli, brevi e ordinari ma che non si sono ma sradicati dalla memoria: […] Ogni racconto durevole è come il seme in cui sta dormendo l’albero gigantesco.

Non è forse vero che ognuno ha la propria collezione di racconti? Indimenticabili, per lo scrittore argentino, sono gli scritti di Edgar Poe, Hemingway, Onetti, Conrad, Kafka, solo per citarne alcuni, quelle opere di stile in cui gli elementi formali ed espressivi si adattano, senza la benché minima concessione, all’indole del tema. Cortázar chiama intensità ciò che in psicologia è definibile come il risultato di un lavoro di sagacia, ovvero la capacità di discernere ciò che è essenziale da ciò che è superfluo o decorativo.

È un’intensità che si esercita nel modo in cui l’autore ci avvicina lentamente al narrato. Colui che fa il mestiere dello scrittore, quindi, servendosi di questa profonda tecnica d’esplorazione mirata e verticale, deve essere in grado di trasferire al lettore quella sensazione di vicinanza che prova chi si avvicina gradualmente – e più o meno consapevolmente – a una scoperta, che, in questo caso, è il tema del racconto.

Si tratta di un tema condensato, che Cortázar paragona analogicamente alla fotografia (mentre il romanzo, con il suo “ordine aperto” è come un film). Il campo, in questo caso, è ridotto così come quello ripreso dall’obiettivo della macchina fotografica. Entrambi i meccanismi di rappresentazione (racconto e fotografia), si prefiggono, infatti, il minuzioso compito di ritagliare un frammento della realtà, ma in modo tale che quel ritaglio agisca come un’esplosione che apra su una realtà molto più ampia, come una visione dinamica che trascenda spiritualmente il campo compreso dall’obiettivo.

È però una restrizione illusoria o, come riporta Cortázar nel suo discorso, un apparente paradosso, quello che gli stessi fotografi del calibro di un Cartier-Bresson attribuiscono alla propria arte: Vagavo tutto il giorno per le strade, sentendomi molto teso e pronto a buttarmi, deciso a prendere in trappola la vita, a fermare la vita nell’atto in cui veniva vissuta. Volevo soprattutto cogliere, nei limiti di un’unica fotografia, tutta l’essenza di una situazione che si stava svolgendo davanti ai miei occhi.

Quest’ultima citazione, ripresa da un racconto del suo viaggio a Marsiglia dello stesso Cartier-Bresson (Sulla Fotografia, S. Sontag), spiega bene anche la fame di vita che muove un racconto, così come muove uno scatto fotografico, e l’intenzione di immortalare quel frammento di vita che si va palesando (improvvisamente o progressivamente) nella mente dello scrittore o davanti agli occhi del fotografo. Proprio a questo frammento si vuole – ed è qui che si instaura il paradosso – conferire vita eterna; allora l’artista lavora con foga e per significati, perché sta combattendo con il limite. 

Walter Benjamin, poi, affermava che – con Aget – le riprese fotografiche cominciano a diventare documenti di prova nel processo storico. È questo che ne costituisce il nascosto carattere politico (Sulla fotografia). Questo carattere politico è un altro punto in comune con la categoria del racconto. Cortázar, infatti, in chiusura della conferenza a La Habana, sostiene che la Rivoluzione offre allo scrittore di racconti possibilità infinite – è evidente – ma, al tempo stesso, egli ritiene che scrivere per una rivoluzione, che scrivere dentro a una rivoluzione, che scrivere rivoluzionariamente, non significa, come credono in molti, scrivere obbligatoriamente della rivoluzione stessa. 

Mentre Emmanuel Carballo diceva che a Cuba sarebbe più rivoluzionario scrivere racconti fantastici che racconti su temi rivoluzionari, per Cortázar è, in ogni caso, necessario affiancare l’esigenza di raccontare qualsiasi esperienza personale rilevante (che poi ha sempre un valore ideologico) – per Cuba, ora più che mai – a quegli strumenti espressivi e stilistici che rendono possibile la comunicazione. Credo che lo scrittore rivoluzionario sia quello in cui si fondono indissolubilmente la coscienza del libero impegno individuale e collettivo, con quell’altra sovrana libertà culturale che conferisce il pieno dominio del mestiere.

Al termine di un’accurata analisi stilistica e tematica sull’arte del racconto (non solo) fantastico, inteso come la narrazione di ciò che va oltre il conscio e il conveniente, Cortázar prevede e augura all’isola cubana di poter contare, in un futuro prossimo, su un patrimonio di racconti e di romanzi che conterrà, tradotte su un piano estetico, eternate nella dimensione intemporale dell’arte, le sue gesta rivoluzionarie di oggi.

Ma quelle opere non saranno state scritte per obbligo o come consegne del momento. I loro temi nasceranno quando sia ora […] e conterranno un messaggio autentico e profondo, perché non saranno stati scelti per un imperativo di carattere didattico o di proselitismo, bensì per un’irresistibile forza che si imporrà all’autore e che questi, appellandosi a tutte le risorse della sua arte e della sua tecnica, senza sacrificare nulla a nessuno, dovrà trasmettere al lettore come si trasmettono le cose fondamentali: da sangue a sangue, da mano a mano, da uomo a uomo.

Cortázar a La Habana: il mestiere di scrivere un racconto
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