Le centosessanta pagine che compongono il romanzo di Roque Larraquy, La Madrivora (Alter Ego, traduzione di Carlo Alberto Montalto) sono densissime, folli, degenerate, dimora di una commedia grottesca e fantastica. Il titolo è la resa traduttiva di un termine inventato: Comemadre, pianta fiabesca e freudiana proveniente dall’immaginazione dell’autore. Il vegetale dà alla luce delle larve che ne divorano per intero il fusto, le foglie, le radici, lasciando dietro di sé solamente una scia di polvere nera.
La Madrivora, la sua esistenza evanescente e impalpabile, genera, insieme alle larve che segnano la sua fine, il legame fra le due vicende separate da un tempo lunghissimo e diverse generazioni di personaggi all’interno del libro. Il primo nucleo del romanzo si sviluppa in una struttura che ricorda quella del diario intorno alla storia di Quintana, esimio professore del sanatorio Temperley di Buenos Aires, nel 1907. In forma sconnessa e febbrile, Quintana annota le conversazioni con i colleghi, la sintomatologia di una paziente, la propria ossessiva attrazione sessuale per la caposala, Menéndez. Il risultato è simile a un delirio, in cui non si riesce a distinguere il soggetto “sano” dal malato. Silvia, una paziente, ad esempio, vede fuoriuscire dalla bocca di chiunque parli un nugolo di mosche impazzite. Ma si può, forse, biasimare questa sua allucinazione quando dalle labbra del dottor Papini prorompono esagerazioni eugenetiche o quando il proprietario forestiero del sanatorio, Mr. Allomby, fa il suo ingresso in sala riunioni con una ghigliottina e un’anatra?
Il volatile e lo strumento di morte servono per un esperimento dimostrativo, baldanzosamente battezzato l’anatra cartesiana: misurare gli attimi di coscienza del soggetto dopo la decapitazione. Il direttore sanitario propone, per amor di scienza, di sottoporre allo stesso esperimento gli umani. La scelta ricade sui malati di cancro privati, prima, di ogni speranza residua di sopravvivenza e poi circuiti della nobiltà di donare la propria testa al progresso della medicina. Le mosche che volano fuori dal cavo orale degli interlocutori di Silvia sono, dunque, più che allucinazioni, come premonizioni di morte abietta o come manifestazione, sul piano fantastico del reale, della corruzione degli uomini di medicina e di scienza, pronti a tutto per un tornaconto economico.
Nell’attingere a piene mani dalla nefrologia e dall’eugenetica, Larraquy architetta un esperimento scientifico che sconfina nel rituale esoterico, esibendo le bizzarrie tutt’altro che di fantasia che da sempre costellano la disciplina scientifica. Attraverso l’esplorazione dello “strano”, l’autore traccia la correlazione mai scontata fra scienza e potere: mette in discussione l’imparzialità della prima, nel romanzo sempre mossa da interessi e secondi fini, spesso corrispondenti ai flussi di denaro e assecondanti la visione di ricchi magnati che non si fanno scrupolo alcuno a rendere il corpo di individui ritenuti sacrificabili perché malati concime della propria curiosità.
Tornano in mente, nel discorso su medicina e potere, Foucault e il suo La nascita della clinica, in cui gli ospedali, i sanatori e i manicomi vengono presi in esame come luoghi di confino simili a prigioni dove i pazienti perdono identità e libertà in cambio della promessa della guarigione. Il potere definisce e delimita sia cosa voglia dire malato sia chi possa dirsi a pieno titolo individuo funzionante e funzionale della società. Alla logica della produttività risponde, infatti, il macabro esperimento: i soggetti troppo malati per servire ancora a qualcosa possono rinnovare il proprio contributo all’ordine sociale facendo dono dell’ultima cosa che è rimasta loro, la vita. Come in un maniero da romanzo gotico, i loro cadaveri, privati della testa, vengono inghiottiti da una botola nel pavimento e finiscono in una buia segreta, dove ad aspettarli troveranno le larve di Madrivora, pronte a far sparire le prove, a smaltire i rifiuti.
Con un salto temporale di più di un secolo, il secondo nucleo del romanzo, ambientato nel 2009, ha per protagonista un artista contemporaneo che ha fatto della sua vita una performance. Qui il racconto assume le sembianze di una lunga lettera a una studentessa universitaria la cui tesi è incentrata sulla sua figura controversa. Se, nella prima parte del libro, il testo è caratterizzato dall’elemento assurdo e vivacemente horror, nella seconda parte l’assurdo si tramuta esplicitamente in farsa, l’elemento horror in macabro. Prodigio dell’arte sin da bambino, il protagonista vive una simbiosi creativa con un altro artista, Lucio, a lui identico in tutto e per tutto. Le loro identità, come nel racconto di Edgar Allan Poe William Wilson, sono immagini allo specchio l’una dell’altra.
Ancora una volta interessato a speculare il rapporto che l’arte ha con il potere e con la scienza medica, Larraquy usa il corpo dei personaggi come locus critico: in un’installazione degli artisti gemelli, cinquanta mani di cadavere, azionate come mostri di Frankestein da una ripetizione di scosse elettriche, muovono tra le dita un rosario sospeso a mezz’aria. I due scelgono di chiamarla Perón, per rievocare lo scandalo della profanazione della tomba e dell’amputazione delle mani di Juan Domingo Perón nel 1987. Oltre al richiamo all’Argentina, l’opera pare significare di tutto: la trasformazione, nella società dei consumi, dell’uomo in macchina e delle sue componenti in merce, la religione rappresentata dal rosario come grande abbaglio e simbolo vuoto, il riutilizzo per fini estetici di tecniche adoperate anni prima in ambito medico. In realtà, nessuna di queste cose ha davvero senso. La scelta dell’opera è arbitraria, come pure il nome: quest’ultimo, anzi, viene stabilito a tavolino per attirare più nordeuropei alla mostra con l’esca dell’esotismo latino.
In un’altra celebre performance, gli artisti si sottopongono, insieme a un terzo personaggio, a chirurgia per modificare i propri connotati ed essere perfettamente indistinguibili gli uni dagli altri, in una realizzazione incarnata e macabra della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte teorizzata da Walter Benjamin. Nel mondo in cui tutto è riproducibile all’infinito, l’arte più estrema e sincera deve avere a che fare con il disfare, dissezionare, distruggere. E qui torna, nel libro, la Madrivora. Madre di mostri, dai mostri divorata, la pianta è espediente narrativo e performativo del cannibalismo folle del nostro vivere. Dietro di noi e i nostri esperimenti per diventare eterni, solo un mucchietto di polvere nera.
