Édouard Manet, nonostante i rapporti molto stretti – sia dal punto di vista umano che artistico – con il gruppo di impressionisti puri quali Monet, Renoir, Sisley e Pissarro, conserva un posto separato da questi per la sua apertura mentale e per la sua libertà stilistica. Le suggestioni che ricevette da tutti loro e dal loro più “poeticamente spericolato” spirito di ricerca non identificano la sua pittura in ciò che di più vivo e di più nuovo è nella problematica formale impressionista.
Nato a Parigi il 23 gennaio 1832, l’artista francese schiuse nuove strade alla pittura facendosi notare anche da quei pochi che non gridarono allo scandalo quando espose il Déjeuner sur l’herbe al Salon des Refusés, la mostra organizzata nel 1863 da un gruppo di artisti che non era stato ammesso al Salon ufficiale. Nel dipinto vi fu una semplificazione dei piani e delle stesure pittoriche che esaltarono i puri valori degli scuri e dei chiari. Manet trascurava, volontariamente, le mezzetinte, i passaggi di tono e le sue “insistenze” di modellato, che ai più apparivano come i segni più alti di un consacrato prestigio formale.
Nell’Olympia sviluppò con lucidità maggiore queste stesse intenzioni, dove l’estrema riduzione nella modulazione del disegno e del colore conferì all’immagine il fascino di una vera armonia di campiture sbiancate o brune e di tocchi brevi di colore puro. La lucida presentazione delle forme, quasi sagome nitidamente calibrate, non fece altro che mirare a una felicità ottica di chiasmi e inversioni chiaroscurali dove la vita non mancava affatto. Anzi, la vita stessa acquistò una maggiore realtà che, proprio perché assunta nei suoi attributi veramente primari ed evidenziata nella sua visualità fondamentale, diede la sensazione di essere offerta in un’integrità senza reticenze.
Manet mostrava agli artisti più giovani due mete: un sincero rinnovamento formale che spezzasse il vecchio, tipico del quadro storico, ma anche il pregiudizio di una pittura che attingeva validità da una lunga e paziente elaborazione; e l’attenzione alla vita contemporanea, a quegli aspetti che la rendevano fresca e nuova rispetto al passato, che solo una pittura rapida ed essenziale, nella pienezza del suo risalto visivo, poteva quindi cogliere in modo diretto e immediato.
L’amichevole rapporto con Monet spinse il pittore a guardare con maggiore interesse le ricerche degli impressionisti. E proprio nel Bar delle Folies-Bergère del 1882, il colore diventò più ricco di vibrazioni e di riflessi e l’immagine acquistò una nuova mobilità, anche se nella figura della ragazza fu conservata la ferma intarsiatura chiaroscurale propria di Manet.
Nonostante il suo rifiuto di aggregarsi al gruppo di realisti e più avanti di esporre con gli impressionisti, l’artista permise l’unione fra il Realismo e l’Impressionismo, un episodio unico e indipendente da qualsiasi movimento, e giocò un ruolo chiave nell’aprire la strada alla pittura contemporanea.
Marcello Venturi disse: «Fu Manet che, per primo, rompendo schemi ormai frusti, provocò la tempesta che doveva aprire la strada dell’Impressionismo e della pittura moderna in genere. Si trattò di premeditazione, o semplicemente di un fatto istintivo? È difficile immaginare il mite Manet, piccolo borghese dai modi eleganti, coltivatore, se mai, di borghesi sregolatezze, nei panni di un ben truccato dinamitardo. Se premeditazione vi fu, noi dovremmo immaginare Manet come una specie di dottor Jekyll, il quale alla luce del giorno peregrinava in tutta umiltà, e magari con finta ammirazione, nelle sale dei musei parigini e stranieri, a studiarsi i capolavori dei maestri del passato; e che nel chiuso del proprio atelier si divertiva a rifare, modificando sino al ridicolo, ciò che aveva appena finito di vedere. Un’immagine non priva di fascino, dobbiamo ammettere, e che saremmo tentati di accettare. Ma se ci soffermiamo davanti al Déjeuner sur l’herbe spogli di spirito d’avventura, o anche solo sforzandoci di imbrigliare le sollecitazioni della fantasia, capiremo senza molta difficoltà che l’amore di Édouard Manet per i classici fu un amore effettivo; e che quanto da Giorgione o da Tiziano, da Velazquez o da Goya aveva assimilato, continuava a sopravvivere in lui, pur in quel meraviglioso contrasto di vecchio e di nuovo, che costituì l’appiglio dei suoi denigratori. C’è, nel Déjeuner, l’aria attonita e il silenzio di una pittura antica di secoli; e insieme l’avvertimento che qualcosa, di quei secoli, è finito; e che un mondo più inquieto, più insoddisfatto e nervoso, già si muove alla ricerca di altre conquiste: che non sono soltanto conquiste d’arte, ma anche di vita quotidiana (il treno, la carrozza senza cavalli); e che l’isolamento non è più possibile, bisogna vivere in mezzo alla gente, muoversi, cominciare a correre per tenere il passo con il progresso: mentre su tutto vaga un leggero sorriso di scetticismo, o di ironico distacco, che non si riferisce esclusivamente al mondo che muore, ma che anticipa un atteggiamento futuro.»
