Comincia come la saga dei Corleone Il traditore, il nuovo film di Bellocchio – unico italiano, tra l’altro applauditissimo, in concorso a Cannes 2019, – con una grande festa: non con un matrimonio come nel capolavoro coppoliano, bensì con la celebrazione di Santa Rosalia a Palermo nel luglio del 1980. Scene, entrambe, in cui ritroviamo la sicilianità nel suo carattere più sanguigno e popolare. Nella prima, infatti, si ballava la tarantella, nella seconda si cantano le lodi della santa più importante del capoluogo isolano sotto i fuochi d’artificio. In ambedue, tuttavia, l’evento sociale diventa occasione per tessere trame criminali. Come nel primo capitolo de Il padrino, inoltre, anche ne Il traditore c’è un montaggio alternato tra un battesimo e scene di esecuzioni mafiose, ma mentre nel film di Coppola la lunga sequenza di ritualità religiosa alternata agli omicidi chiude la pellicola, qui invece si trova poco dopo l’inizio, cioè poco dopo la festa, quasi a sottolineare che, in questo caso, non siamo nel campo della pura finzione, seppur verosimile, ma ci troviamo dalle parti del reale e quelle esecuzioni non sono altro che il preludio di un’opera che scava tra gli interstizi della storia.
Facciamo un passo indietro. La festa a cui assistiamo all’inizio de Il traditore è quella che diede, nella sua villa, il boss della mafia Stefano Bontade per riconciliare le due fazioni di Cosa Nostra, i Corleonesi, di cui faceva parte Totò Riina, e i Palermitani, comandati da Pippo Calò, nelle cui fila militava il soldato semplice Tommaso Buscetta, detto Masino, interpretato da un Pierfrancesco Favino in stato di grazia e in perfetta mimesi, anche dialettale, con il personaggio. Da ricordare, anche Luigi Lo Cascio nei panni di Salvatore Contorno, l’altro pentito, un ruolo in esatta antitesi con quello di Peppino Impastato che lo rese celebre nel 2000 con I cento passi. In ballo, c’era il traffico di eroina di cui il capoluogo siciliano, all’epoca, costituiva il crocevia mondiale. Proprio mentre scoppiava la faida tra le due cosche, però, Buscetta si rifugiò in Brasile e a farne le spese furono alcuni suoi consanguinei.
Fin qui, la primissima parte del film, come si diceva, sembra seguire i binari di pellicole come Il padrino. Poi avviene l’arresto – il regista non si risparmia sui metodi brutali della polizia brasiliana che arriva perfino a torturare il prigioniero –, in seguito l’estradizione in Italia e l’incontro con Giovanni Falcone. La seconda parte, invece, è dominata dagli intensi dialoghi tra il giudice – interpretato da un convincente e intenso Fausto Russo Alesi – e Buscetta che diedero il via al maxi-processo alla mafia che si tenne tra il 1986 e il 1987 e che, grazie alla testimonianza di Masino, portò a 366 arresti. Ecco, quindi, che tutta la parte centrale della pellicola diventa un vero e proprio legal drama (film giudiziario) in cui assistiamo agli show dei boss imputati e in particolare al grottesco confronto tra Buscetta e Pippo Calò, quest’ultimo intenzionato a negare perfino di conoscere il suo amico d’infanzia. La terza parte, infine, riguarda la vita di Masino da testimone protetto negli Stati Uniti e l’ulteriore processo, del 1996, in cui il pentito testimoniò invano contro uno dei politici più influenti della storia della Prima Repubblica.
Raccontato così, Il traditore sembrerebbe l’ennesimo film-inchiesta su argomenti che, tramite i media, conosciamo già, o almeno dovremmo conoscere. Trattandosi di Bellocchio, però, le cose non sono ovviamente tanto semplici. Se, infatti, nella primissima parte il regista sembra ripercorrere gli stilemi del mafia-movie, ben presto lo vediamo distaccarsene quando ritrova la sua vena più onirica nel rappresentare i sensi di colpa di Buscetta tramite alcuni incubi in cui il protagonista vede i propri figli morti, oppure si ritrova egli stesso rinchiuso in una bara circondato da parenti accusatori. Tutto il maxi-processo, invece, diventa una messinscena grottesca nella quale i capi di Cosa Nostra diventano attori di una tragica farsa mentre, dietro le quinte, Falcone e Buscetta, nel corso dei loro lunghi scambi, imparano a conoscersi e a rispettarsi, senza comunque diventare un’agiografia de il traditore e nemmeno dando adito a eventuali morbidezze di Falcone nei suoi confronti. In queste scene, il giudice non fa sconti al pentito nel metterlo di fronte a se stesso e al significato della mafia. Semplicemente, due uomini di opposte barricate si trovano a dover lavorare insieme e a condividere molto tempo, arrivando così a una conoscenza piuttosto approfondita l’uno dell’altro.
Dalla zona grigia della politica si profila anche l’ombra di un grosso nome che Buscetta incrocia dal sarto, durante la vestizione per l’udienza. Molto probabilmente frutto di libertà narrativa, questa scena diventa particolarmente significativa. La rappresentazione del politico in mutande, intravisto dal pentito è, infatti, emblematica: il re è nudo e sarà proprio Buscetta uno degli artefici che scateneranno quel lungo processo di scardinamento sia della mafia che, in seconda battuta e indirettamente, della classe politica della Prima Repubblica di cui quel soggetto è stato il rappresentante. Il tono grottesco di tutta questa messinscena ricorda in modo netto il miglior Elio Petri, soprattutto quello della mortifera e impietosa rappresentazione della classe politica che realizzò in quel capolavoro di denuncia civile dai toni metafisici che fu Todo modo (1976) di Leonardo Sciascia.
Di metafisica, il cinema di Bellocchio è sempre stato intriso e ce lo viene a ricordare una delle scene più forti e interessanti. Dopo il maxi-processo, i boss principali vengono rinchiusi nel carcere sardo dell’Asinara, sotto il regime del 41 bis. La telecamera si sposta, allora, nella stanza dei monitor di controllo del penitenziario da cui le guardie osservano i mafiosi imprigionati in massimo isolamento. Su quegli schermi vi è la discesa nella pazzia di alcuni di loro, nonché la sinistra e apparentemente compiaciuta indifferenza di altri. Ci accorgiamo, però, che tra i video ce n’è uno che manda a loop le immagini, famosissime, di Rosaria Costa, vedova dell’agente Vito Schifani che, dal pulpito della chiesa in cui si tennero i funerali di Falcone e della sua scorta, tra le lacrime, ammonì e maledì i responsabili dell’attentato di Capaci. Quelle immagini, seppur intrise di intimo dolore, paradossalmente appartengono ormai alla storia di tutti noi ed è inevitabile che ogni volta che si commemora l’omicidio di Falcone vengano messe in onda.
Ebbene, proiettate lì, su quegli schermi da cui le guardie vigilano sulla vita dei reclusi, diventano un surplus di senso irriducibile a facili decodificazioni. In quella sala dei monitor, siamo noi spettatori che voyeuristicamente assistiamo e spiamo impotenti gli eventi storici sui quali non abbiamo alcun controllo. Come in un universale ed eterno Panopticon – struttura carceraria ideata dal giurista Jeremy Bentham nella quale i prigionieri sono costantemente sotto osservazione senza saperlo, utilizzata dal filosofo Michel Foucault come metafora del potere invisibile – spiamo gli altri e la storia, ma veniamo a nostra volta osservati dalla storia stessa e dai fattori che la determinano. Tra quelle pareti, quindi, vi è la cosiddetta stanza dei bottoni da cui il potere controlla tutti ma nella quale possiamo paradossalmente osservare anche noi, senza tuttavia facoltà di intervento. Il potere della visione ma anche l’impotenza connessa al solo atto del guardare.
La stessa impotenza che il film palesa nel momento in cui ci si rende conto che è impossibile sfondare l’impenetrabilità di un personaggio contraddittorio e complesso come Buscetta: ingenuo ma anche stratega, naïf e scaltro al tempo stesso. Senza lanciare giudizi definitivi, Il traditore, così come fece Orson Welles nel 1941 con Quarto potere, ammette l’impossibilità dell’arte di penetrare nei recessi più intimi dell’animo umano e attorno a questa ammissione costruisce un’opera affascinante e disturbante.
Come già in Buongiorno notte (2003) – sul rapimento Moro – e in Vincere (2009) – su Mussolini –, a Bellocchio non interessa solo rappresentare i fatti per come sono avvenuti, ma preferisce infilarsi tra le pieghe del reale per trarne un risultato che non è e non vuole essere puro documento o semplice testimonianza. Anche Il traditore vuole essere, infatti, qualcosa di più e necessariamente qualcosa in meno. Non vuole e non può avere la pretesa di restituire la realtà ma riesce comunque a dire la sua su eventi che crediamo di conoscere bene, offrendo una lente di ingrandimento che non distorce ma regala un sostrato onirico, metafisico alla vicenda, come è del resto nelle corde del regista, riuscendo così a costruire significati ulteriori su tali avvenimenti storici.
È come se Bellocchio, con il suo lavoro sulla realtà, riesca a spremere gli eventi facendone colare un succo nuovo, inedito, che va a produrre un ulteriore senso, imprevisto, che dona luce diversa ai fatti. Mi si perdoni la digressione, ma tutto questo rimanda inevitabilmente a quel senso ottuso di cui parlava Roland Barthes nei suoi saggi Sul Cinema e che definiva così: quel supplemento di senso che non si riduce né all’informazione che l’immagine offre, né al simbolo cui rimanda. Quello ‘ottuso’ è un terzo senso che sfugge al linguaggio o, meglio, ne evidenzia l’infinita apertura, strutturando ‘altrimenti’ il film senza sovvertirne il significato: è l’atto fondatore del filmico stesso, che, irriducibile a ogni codice, si basa sul rapporto emozionale tra immagine e osservatore. Dunque, il senso ‘ottuso’ si riferisce a tutti quegli elementi della visione difficili da definire concettualmente, che caratterizzano il cinema come sistema non totalmente riconducibile al rapporto significante-significato.
Quale definizione più calzante potrebbe esserci per una scena come quella della stanza dei monitor di controllo nel carcere dell’Asinara? Qui l’opera diventa da un lato metafora palese, dall’altro un qualcos’altro di irriducibile a qualsiasi interpretazione semplicistica che produce, appunto, un senso ulteriore che riassume e va oltre tutto Il traditore. Cose che riescono solo ai grandi maestri del cinema.
